"Un détail immense", Museu Nacional de Arte Antiga, Lisbonne

"Sites et dispositifs"

 

Parcours de l’œil, parcours de la mémoire. Plus que tout autre lieu, le musée réveille les images plus ou moins effacées de son origine, de ses fonctions antérieures. Ici l’espace religieux a été transformé en espace muséal : le Museu de Arte Antiga de Lisbonne. Et, dans ce musée, Bernard Guelton dispose dans chacune des salles un fragment de la Chapelle des Albertas sous la forme d'un livre. La chapelle est en quelque sorte le noyau du musée. Nous sommes dans un lieu et un autre est évoqué, indexé par un fragment, dessin ou photographie transformée. Superposition des lieux, dialogue entre ceux-ci. Sans doute nos rapports aux lieux ne sont-ils jamais simples, chaque lieu porte en filigrane d’autres circonstances où nous l’avons parcouru et aussi d’autres lieux. Surimpressions, surimpositions, indexations multiples.
La surimpression proposée par B. Guelton est comme un puzzle à l’échelle du Musée. Dans chaque salle est projeté un fragment. Soixante-dix salles, soixante-dix fragments. Et ces fragments, quand ils sont rassemblés, sont comme un mur d’azulejos. Dispersés, chacun entre en dialogue avec l’architecture de la salle, la forme des cadres en bois doré. Un arc dans la chapelle, une arcature dans une salle, l’arc d’un cadre. Chaque détail, chaque module condense ou souligne une forme architecturale, picturale. Et le jeu, le dialogue s’ouvrent encore avec des détails qui n’appartiennent qu'indirectement à la Chapelle : Sainte Thérèse du Bernin à qui est dédiée la Chapelle, religieuses empruntées à Luis Bunuel. Par cette inscription et disposition de détails, le lieu se dédouble, se déterritorialise. Lieu palimpseste, lieu de mémoire, lieu de savoir. La présence dans chaque salle d’un livre qui contient le détail présenté hic et nunc et aussi celui de la salle suivante marque encore ce voir complexifié de savoir, de mémoire. La perception ne peut être simple, univoque. Et la présence dans ces livres d’un extrait du livre d’Antonio Tabucchi, Requiem, démultiplie encore. Dans l’extrait cité, il y est question du Musée d’Art Ancien, d’une cafétaria qui s’y trouve et où le narrateur boit un cocktail. Requiem d’A. Tabucchi raconte l’histoire d’un personnage pris entre ses souvenirs, ses fantasmes, sa présence dans Lisbonne. L’un redouble l’autre, la mémoire et le fantasme irréalisent la présence et la réalité physique. Il y est question d’un peintre copiste qui reproduit en grand chaque détail de la Tentation de Saint Antoine : grossissement d’une raie, d’une tanche, d’un grylle. La séquence du texte de Tabucchi, son évocation du Musée complique encore notre relation au lieu. Chaque salle, ainsi agencée avec la projection d’un détail de la Chapelle et l’extrait de Tabucchi, est à la fois lieu de mon séjour, de mon parcours, lieu de mémoire et lieu fictionnel. Fiction, mémoire, savoir et présence physique se surimpriment et se déstabilisent.
L’intervention de B. Guelton dans le Musée d’Art Ancien révèle l’ambiguïté des lieux qui ne se réduisent pas à leurs dimensions physiques. D’un côté s’y projettent, s’y ajoutent les détails de la Chapelle, l’histoire et la fiction de Tabucchi. La mémoire et l’errance, les détails d’un site religieux et la dérive dans une Lisbonne déserte et torride, les détails grossis d’une peinture se surajoutent. De l’autre, le lieu se creuse d’un réseau de virtualités, de références. Ambiguïté et énigme des lieux, et en particulier du Musée ; mise en abyme, indexation, incrustation de détails-citations.
Module, filtre, changement d’échelle. Travailler sur un lieu en y projetant la grille, fragmentée ou non, d’un autre lieu. Projeter les pièces d’un puzzle sur un espace déjà ordonné. Double niveau de lisibilité, et même plus : les salles du musée, chaque tableau et ses figures, les détails de la Chapelle, l’histoire du peintre qui copie et agrandit les détails d’une peinture. Chaque élément sert de cadre, de filtre pour ce qui l’entoure. En d’autres circonstances, B. Guelton a fait intervenir des artistes contemporains sur un lieu chargé d’histoire (Musée des Beaux-Arts à Reims en 1987) ; il a rematérialisé des œuvres dans un autre site (œuvres de Giovanni Anselmo, Sol Le Witt, Richard Long, François Morellet, Robert Morris reconstruites et présentées sur un autre site que leur espace d’origine dans l’exposition « Mises en œuvres » en 1991). Au Musée d’Art Ancien de Lisbonne, l’identité du lieu est critiquée, réactivée : chaque salle est associée avec un détail de la Chapelle, parfois le fragment d’architecture prolonge, se fond parfaitement avec l’architecture du Musée. En d’autres cas, le fragment est comme un monogramme, comme la signature de la salle. Cette mise en crise de l’identité, ou plutôt cette activation des lieux, n’est pas séparable d’une expérimentation de la visibilité. En effet, dans les projets de mise en forme des « détails » de la Chapelle dans les salles, les dispositifs sont multiples : le livre et ses reproductions de détails, les vitrines ou boites optiques, les projections sur le sol, les murs ou les tableaux. Le spectateur est donc sollicité par des modes de lecture variés, il ne peut s’installer dans un seul régime de lisibilité et de visibilité. Ainsi le travail sur le lieu implique l’expérimentation des dispositifs optiques. Parcours physique et mental, lecture et déchiffrement s’activent l’un l’autre.

Jean-Pierre MOUREY.