"Un détail immense", Museu Nacional de Arte Antiga, Lisbonne

«un détail immense»


Le Museu de Arte Antiga est à la fois le lieu de l’expérimentation et de la médiation de l’exposition. Celle-ci se présente comme un puzzle «géant» à l’échelle du musée. Ce puzzle est constitué de 70 fragments de la chapelle «das Albertas» qui constitue le témoignage architectural et l’origine religieuse du musée. Dans chacune des 70 salles du musée est présenté un fragment de la chapelle sous la forme d’un livre, mais aussi d’un dessin mural pour les salles du deuxième étage ou d’une vitrine pour les salles du premier étage qui montrent les collections des objets.
Les livres présentés dans chacune des salles sont construits selon un principe commun. La couverture présente l’un des 70 détails de la chapelle , tandis que la dernière page présente un fragment de la salle qui suit celle dans laquelle le livre est montré. Les 70 pages qui constituent chacun de ces livres déploient 8 lignes à chaque fois différentes du chapitre 5 du livre Requiem d’Antonio Tabucchi. Ces 8 lignes (plus précisément 269 caractères dans l’édition portugaise) sont agrandies pour se développer sur la totalité des 70 pages. Dans ce chapitre, l’«auteur» rencontre un peintre copiste dans le Musée d’Art Ancien qui agrandit des détails de la «Tentation de Saint-Antoine» de Jérôme Bosch. Le livre constitue donc l’élément commun à toute l’exposition, à la fois fragment et «récit» au sens littéral, mais aussi plus généralement fragment et récit in situ de l’exposition pour les visiteurs.
Les dessins présentés dans les salles du deuxième étage s’inscrivent à l’échelle architecturale et présentent des éléments architecturaux ou mobiliers de la chapelle. Mais le cadre architectural est (comme pour le livre) l’occasion d’introduire l’histoire et la fiction avec la représentation de religieuses ou de Sainte Thérèse d’Avila fondatrice de l’ordre des Carmélites à laquelle était vouée la chapelle.
Enfin, à l’étage des objets présentés sous vitrine, sont exposés des «cabinets de curiosités numériques» élaborés à partir de l’image générique de la chapelle. «L’histoire» convoquée ici n’est plus seulement celle du musée d’Art Ancien, mais celle plus générale du musée et de l’exposition à travers la forme du cabinet de curiosité. Jouxtant les nombreuses vitrines qui comprennent les «merveilles» issues de «l’artifice» humain, elles mettent en scène ce que j’appelle pour l’occasion des «curiosités numériques», c’est-à-dire celles obtenues à partir d’une image informatique. Les perspectives d’ «icosaèdres» ou les spirales de Jamnitzer (1568) ont pu servir de matrices à certaines de ces curiosités, mais plus généralement, la figure de la sphère, de la spirale et plus spécialement du cône se déploient dans les vitrines comme des formes qui modélisent à leur façon l’espace baroque (Deleuze, Le pli, page 169 et suivantes). La torsion, la giration, l’aspiration démultiplient l’espace baroque de la chapelle en rejouant la tension présente dans le détail pris entre reconnaissance et abstraction. La projection de l’image de la chapelle dans l’étirement et la torsion participent d’une logique de l’anamorphose et de la catoptrique qui peut être vue comme le prolongement constructif et déconstructif de la curiosité. Dans certains cas, la révolution d’un solide est montrée dans sa totalité, mais dans la plupart des cas elle n’est qu’entre aperçue à travers un détail qui démultiplie la fragmentation qui est à l’origine du projet.A travers cette exposition, on tente de restituer un parcours physique et narratif dans le musée à partir d’une intrigue minimum. Celle-ci est constituée par la présence de «détails immenses» pris entre reconnaissance et abstraction, architecture et fiction ou encore détail et curiosité. En utilisant des fragment de la chapelle, il s’agit de restituer et de projeter l’origine du musée à travers la totalité de son espace, mais aussi de désigner le musée comme une somme de détails séparés de leur contexte et de leur compréhension première. A la totalité exemplaire de la chapelle, s’oppose la fragmentation du musée. Il s’agit également de mettre en abîme la «grille» ou le processus de fragmentation et d’ordonnancement du musée à travers celui du dispositif proposé. Cette mise en abîme s’apparente également à la forme d’une boucle, d’un dispositif circulaire ou d’une giration comme certaines des curiosités exposées. Elle est diffractée à travers la forme du livre, du dessin architectural et de la vitrine comme trois lieux qui exemplifient le musée.
Si le livre ne possède pas la visibilité des oeuvres habituellement exposés au musée, il en constitue, néanmoins, un support mnémonique et analytique sous-jacent qui est essentiel. En dehors de l’aspect historique qui voit la construction de la collection et du catalogue comme deux éléments concomitants, la communication habituelle du contenu et de l’ordonnancement muséal passe habituellement par les différentes formes du guide ou du catalogue. Ici, cette «communication» (qui relève d’abord du déchiffrement matériel du texte et des fragments) est celle de l’exposition proposée et du musée. Mais, c’est aussi, bien entendu et avant tout, l’aspect fictionnel qui est manifesté à travers l’histoire du visiteur, protagoniste du livre mais encore visiteur «réel» de l’exposition.
La chapelle exemplifie un lien essentiel entre le musée et son architecture à travers son histoire qui est celle du lieu. Cette histoire est celle d’un couvent, de sa chapelle et des religieuses qui l’ont occupé. Comme toute histoire, elle ménage la part des faits (pour autant qu’ils en soient disponibles) et une inévitable reconstruction qui engage souvent une part de fiction. C’est pourquoi, j’ai associé à la projection dessinée de certains éléments de la chapelle, celle de religieuses et de Sainte Thérèse d’Avila. La forme utilisée ici est empruntée au Bernin. Ce recours à l’une des plus exemplaires figures du baroque est en écho avec l’espace de la chapelle, mais sa transposition sous la forme d’un dessin accroît encore la tension entre le registre quasi-autonome «du pli» et l’émergence d’une figure.
Cette relation à l’espace baroque est loin d’être anecdotique et c’est avec surprise et intérêt que j’ai découvert, après différentes manipulations tridimensionnelles et projectives de la chapelle, que la forme conique était proposée par Gilles Deleuze comme un modèle ou une forme idéelle du baroque. C’est en effet une liaison naturelle avec l’une des formes privilégiées des curiosités proposées. Mais, c’est aussi peut-être plus simplement, une relation nouée dès l’origine entre le baroque et la curiosité. On sait en effet que l’origine du terme «barroco» est emprunté à une perle de forme irrégulière, bizarre ou curieuse. Cette relation entre la forme baroque et la curiosité peut s’apparenter également par le biais des textures*-images projetées sur des solides géométriques, à des images réfléchies et déformées par la projection qui sont analogues à des anamorphoses catoptriques. L’anamorphose «redressée» par la forme d’un cône réfléchissant est alors une autre forme de curiosité qui lie catoptrique, anamorphose et curiosité. Il s’agit toujours de l’articulation et de la désarticulation d’un point de vue qui engage la question de la lisibilité et de la transitivité entre l’image plane et en volume. La question du point de vue et de la lisibilité apparaît à nouveau à travers le jeu de la proximité ou de l’éloignement qui est la façon la plus naturelle pour résorber ou faire apparaître le détail qui constitue un paradigme qui traverse l’exposition. La relation musée et architecture à travers histoire et fiction déploie les figures de religieuses ou de Sainte Thérèse. Cette dernière empruntée au Bernin peut constituer une sorte d’amplification du caractère baroque de la chapelle qui se manifeste également à travers le jeu des textures-images projetées comme autant de «curiosités» qui lient par exemple baroque et conique, conique et catoptrique, catoptrique et curiosité, curiosité et détail, détail et fragment dans le jeu entre le musée et l’architecture du Museu de Arte Antiga.

Bernrad Guelton


* Les textures forment le cinquième caractère du baroque proposé également par Deleuze.

   
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